Comment j’ai inventé cette proposition d’écriture

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Alain ANDRÉ

Comment j’ai inventé cette proposition d’écriture (1)

Une partie de mon travail, dans le cadre d’Aleph-Écriture, consiste à former de futurs « animateurs d’ateliers d’écriture », en ce qui concerne la visée littéraire de la plupart de ces ateliers. J’y forme notamment l’hypothèse que le désir « d’animer » ou « d’enseigner » l’écriture, c’est-à-dire de se faire passeur d’écriture, repose largement sur une expérience vivante de la lecture. Le désir d’écrire et de publier, voire de « devenir écrivain », l’implique aussi, objectera-t-on, mais, comment dire, de façon « seconde ».

C’est pourquoi, lorsque je travaille avec ces personnes, je leur propose, presque d’emblée, de travailler à leur « autobiographie de lecteur ». La lecture, pour les ateliers, constitue l’équivalent de la face nord pour une montagne de trois ou quatre mille mètres : une voie périlleuse, en tout cas un enjeu caché, presque tabou, tant il a été travaillé et comme retourné par les apprentissages scolaires.

Il s’agit alors de faire distinguer deux enjeux. Le premier est l’enjeu vivant, identificatoire, de ces lectures, celles qui « nous déchiffrent » plus que nous ne les déchiffrons, selon la belle formule de Grégoire Bouillier[i] ; le second, l’enjeu de formation culturelle et intellectuelle, sur lequel se concentre l’école, obsédée par l’idée de faire accéder à l’analyse textuelle des élèves qui, en tant que jeunes, traversent la période de leur existence qui les en éloigne le plus nettement (au profit notamment des expériences sexuelles).

Resurgissent alors des angoisses, des sentiments d’illégitimité (« je n’ai pas fait d’études de lettres »), des planchers instables, des références obstinément tues, parce qu’insuffisamment légitimantes. Une fois tout cela travaillé, on peut construire, en avançant, les éléments d’une posture et d’une méthode, de lecture des textes des participants d’ateliers.

Le livre qui a changé ma vie

Toute une série de « démarches », d’écriture, d’échanges et d’analyse, me permettent de leur faire travailler ces enjeux. Je m’en tiens ici à la toute première proposition d’écriture : et si vous retrouviez, leur demandé-je, un livre dont vous avez le sentiment qu’il a changé votre vie, ou qu’en tout cas il a eu sur elle, c’est-à-dire sur vous, une réelle influence ?

Ce peut être du côté des premières lectures, dans l’enfance. Ou du côté des années de formation. Ce peut être plus récent, ou autre chose, à quoi je n’ai pas pensé du tout en méditant cette séance de travail. En tout cas un livre, et le premier qui s’impose, s’il vous en revient plusieurs. Faites confiance, leur dis-je, à votre mémoire involontaire, reine de l’inspiration comme on le sait depuis Proust : si c’est ce livre-là qui revient, il a peut-être eu plus d’importance que vous ne pensiez.

D’ailleurs, évitez la déco : c’est peut-être un livre prolétaire, un album pour enfants, un roman à l’eau de rose, un ouvrage qui cotise à une école littéraire dont vous ne pensez plus grand bien. Antonio Lobo Antunes le redit à sa façon, dans l’une de ses plus récentes interviews : « Les livres importants sont ceux qu’on a lus quand on était petit, les histoires de détective, la Comtesse de Ségur. Et pus tard des écrivains qui ne sont pas grand-chose, comme Antoine Blondin ou John Updike. Je leur dois énormément. Personne ne parle d’eux. Blondin avait un tel bonheur d’écriture, avec Monsieur Jadis, par exemple ».[ii] C’est peut-être même autre chose qu’un livre : un film, un tableau, est-ce que je sais ? C’est un secret, une zone de silence intérieur : et si vous alliez y voir de plus près ?

Approchez d’abord ce livre (ou quoi que ce soit) « par le récit ». Retrouvez l’époque, le cadre, village de vacances ou bistrot parisien ; l’atmosphère ; l’instant précis, la posture physique de la lecture, assis ou allongé, dans un square un jour de beau temps, ou dans un train un jour de pluie ; les circonstances de la découverte du livre ou de sa lecture. Mais ne dites rien encore du livre proprement dit.

Puis approchez-vous un peu plus, en essayant de « raconter », mais le livre cette fois : l’histoire (et si vous la déformez, c’est la déformation qui est passionnante, on peut commencer à écrire un autre livre comme ça, comme Joyce reprenant L’Odyssée) ; le passage, l’image, l’impression qui vous sont restés le plus fortement ; le retentissement qu’a eu cette lecture en vous. Mais ne dites rien en termes de discours critique ou proprement littéraire.

Et ensuite, mais ensuite seulement, risquez peut-être un commentaire personnel : ce qui fait que vous avez envie ou pas de passer ce livre, de le faire lire. L’influence qu’il conserve sur vous, sur ce que vous avez envie d’écrire.[iii]

L’origine

Je me souviens du 7 octobre 1995. Je me rendais avec Jacqueline Dupret et Marthe Grojnowski, animatrices d’ateliers à Aleph-Écriture, juste à la fin d’une réunion, au cinéma des Ursulines. Nous allions voir Moonfleet de Fritz Lang. Une surprise nous attendait : Antoine de Baecque, un critique des Cahiers du Cinéma, se trouvait là, ainsi que le grand écrivain italien Antonio Tabucchi.

Les Cahiers du cinéma et les Éditions de l’Etoile venaient de publier Le Cinéma des Écrivains. L’ouvrage rassemble des textes d’écrivains centrés sur un film, ou en tout cas sur l’importance qu’a eue le cinéma dans leur vie. Il s’agit, précise de Baecque dans la préface du recueil, découvrirai-je ensuite, de textes qui rendent compte « de la façon dont une génération d’écrivains – nos contemporains – a été traversée par certains films, a été nourrie de cinéma jusqu’à en faire parfois la matière de ses pensées et de ses mots ». Il s’agit donc « de leur offrir un lieu d’écriture pour y entamer une conversations sur des émotions partagées ».

Chaque auteur devait écrire, « non pas sur un cinéaste, ni sur un genre, mais sur un film particulier, cette expérience la plus intime de la vision. Une sorte de lettre, très personnelle, que chacun des auteurs a adressée aux Cahiers. Chacun a choisi son film de chevet, un film qui lui permet de revoir sa vie, de repenser son propre univers, un film qui éclaire un travail d’écriture, un film dont chaque écrivain s’est emparé pour le raconter ensuite à sa façon ».

Ces « lettres » très particulières ont été nommées fictions, puis nouvelles, parce qu’il s’agissait de désamorcer le discours immédiatement idéologique ou abstrait. Chaque auteur devait reprendre avec le plus d’émotion possible sa vision du film choisi.

Mais le livre, je l’ai lu après. En écoutant Antoine de Baecque, ce jour-là, j’ai été sensible à une phrase, qui me semble une bonne approche de l’acte critique. Son hypothèse de travail, disait-il, c’est qu’un film – ou un livre, bien sûr – n’existe que dans la mesure où il est non seulement lu, mais écrit (par ses lecteurs). Cette phrase m’a rappelé la phrase célèbre de Klee : « Qu’est-ce que ce serait qu’un tableau qui ne serait jamais brouté par l’œil ? »

Antonio Tabucchi était l’auteur emblématique de la démarche. Il a voulu montrer, à partir de son exemple, comment un film pouvait changer la vie de quelqu’un. Et il a raconté ceci, je reprends mes notes plutôt que l’interview du livre qui résume la même anecdote :

 « Je voudrais vous parler de la Dolce Vita, de Fellini. Le film est sorti je crois en 1960, mais moi je l’ai vu en 1961, à Florence. J’avais fini le lycée, j’habitais dans une bourgade pas très loin de Florence, et le dimanche, nous prenions un petit train pour aller à Florence, et ce dimanche-là, on jouait la Dolce Vita. J’avais alors une vision très sympathique, positive, affective aussi, à l’égard de mon pays, l’Italie. C’était la vision qu’en proposait la démocratie chrétienne : celle d’une sorte d’Eldorado postfasciste. J’ai été très choqué, très ému par le film. J’ai compris en une heure et demie quelle était en réalité la situation étouffante, voire suffocante, de l’Italie des années soixante. C’est un film qui donne une image très sombre de l’Italie, personne n’y est sauvé, ni la bourgeoisie, ni le prolétariat ni les intellectuels ni la noblesse complètement crétine. En sortant, j’ai pensé que j’avais besoin d’oxygène. J’ai parlé avec mon père et décidé de passer un an à Paris où j’ai découvert beaucoup de choses, notamment la traduction française, dans une échoppe de bouquiniste, sur les quais, de Bureau de tabac, de Pessoa. Et ça, c’est un livre qui a changé ma vie, puisqu’ensuite j’ai décidé d’apprendre l’espagnol et le portugais et que Pessoa n’a cessé d’accompagner mon travail d’écrivain… »

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Élaboration

La façon dont j’ai travaillé à partir de là est transparente pour les animateurs d’ateliers.

J’ai commencé par transposer. Ce qui était mis en scène, dans Le cinéma des écrivains, du rapport des auteurs au cinéma, pouvait sans peine être déplacé, en effet, vers le rapport qu’ils entretenaient – que nous entretenons – au livre.

L’enjeu était de mettre à distance le discours appris – la doxa – de la critique « littéraire » ou « filmique ». La contrainte du récit conduisait chaque scripteur à se centrer non pas sur la « littérature » dans son écrasante généralité, mais sur l’évocation d’une expérience, vécue, intérieure, émotionnelle, profonde, et non d’une quelconque opinion critique. Elle désamorçait la doxa en invitant chacune et chacun à revenir au vif de son expérience profonde – du cinéma, de la lecture. La « mémoire involontaire » constituait en somme le marqueur de la vérité subjective de cette expérience, si éloignée qu’elle fût des prises de position critiques.

Le premier temps de la proposition invite donc à une « identification », aussi sincère que possible et, au fond, à une transgression. Il s’agit de renoncer à la conformité à la norme sociale supposée du groupe (aux auteurs et aux livres qui feraient probablement consensus, toute fréquentation des ateliers permettant de ce point de vue de s’approprier un corpus consensuel, Perec, Leiris, Calvino et pas mal d’autres) pour revendiquer une expérience singulière, peut-être, mais pas forcément, en rupture avec le consensus. Oui-oui, par exemple, ou les polars de Jean Bruce, ou les romans sentimentaux de Delly, ou les noirs aphorismes de Cioran (etc.).

Il s’agit ensuite de désamorcer le retour de la norme en s’appuyant sur l’expérience, telle que vécue ailleurs, à une autre époque, dans un autre contexte. C’est cet ailleurs, ce contexte, qui enracinent l’expérience de la lecture et lui donne sa saveur inimitable, pas la valeur sociale de la maison d’édition ou la légitimité littéraire de l’auteur. On donne à voir et à sentir un vécu, un moment de vie.

Cette expérience sert de fil conducteur à l’évocation du livre lui-même. Ce qui compte, loin des catégories critiques ordinaires – genre, construction, style, que sais-je encore -, c’est une fois encore son empreinte sur la subjectivité. Une scène jamais oubliée, quelques vers sus par cœur. Un secret, qui nous déchiffre pour une part et que, comme tel, dans le contexte favorable de l’atelier, il est possible de partager.

 Le commentaire, s’il doit advenir, ne peut advenir qu’ensuite, soumis à la clé existentielle de l’expérience patiemment reconstruite par le travail de l’écriture. Ce qu’il commente, au reste, ce n’est plus le texte, mais une expérience, sa possible portée.

J’ai ainsi écrit, pour ma part, sur Le roi des Séminoles, de Mayne Reid, un ouvrage traduit et publié par les éditions Magnard en 1956. C’est le premier vrai livre que j’aie choisi d’acheter (à la Librairie Nouvelle, au 7 rue de Périgueux, Angoulême) au lieu de me le voir expressément prescrit par mes instituteurs de parents. Je devais avoir huit ou neuf ans et, si la découverte des aspects racistes de la prose de Reid, par la suite, m’a désolé, je n’ai jamais oublié le nom d’Oceola. J’ai écrit depuis sur bien d’autres expériences de lecture, et j’aimerais un jour en tirer un livre.

Les textes qui surgissent ainsi en atelier, surprenant bien souvent leurs auteurs eux-mêmes, je les ai souvent fait lire à haute voix, dans le tremblement qu’ils instauraient parfois, dans la ferveur partagée qu’ils instituaient autour de l’acte de lire. Puis la démarche a été reprise par une partie de ceux qui se trouvaient là, de sorte qu’elle perdait, pour les groupes ultérieurs, sa nouveauté radicale. J’ai imaginé d’autres séances, je les raconterai plus tard, peut-être.

— Et qu’écrivaient les gens, alors, à partir de cette proposition ? Ça, ce serait trop long à raconter, et il faut bien qu’on ait quelque bénéfice à imaginer des

[i] Rapport sur moi, Allia, 2002 (et J’ai lu, 2004).

[ii] Le Matricule des Anges, n° 153, mai 2014, p. 20.

[iii] Cette proposition figure, de façon succincte, dans l’essai publié par l’auteur en 2007 chez Leduc.s (puis Aleph, 2012) : Devenir écrivain – un peu, beaucoup, passionnément.

© Alain ANDRE

Après avoir été professeur de lettres, Alain ANDRÉ <alain.andre@aleph-ecriture.fr> préside Aleph-Écriture, dont il est le directeur pédagogique depuis 1985 . Auteur de romans (Denoël, Thierry Magnier) et d’essais (Syros-Alternatives, P.U.F., Leduc-s, Aleph) consacrés aux ateliers de création littéraire, il a également publié de nombreux articles et fictions brèves, ainsi que plusieurs ouvrages didactiques, dont une Littérature française (Hatier).

 

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