Écrire : le désir et la peur

Comment « s’autoriser à écrire » ? Alain André a donné, sur ce thème majeur, une conférence au cours de l’université d’été « Écrire et faire écrire », qui s’est tenue à l’École Normale Supérieure de Fontenay-Saint-Cloud les 28-31 octobre 1991. Les Actes de l’université d’été ont été publiés sous ce titre en 1994, dans le cadre d’un ouvrage hors collection des Cahiers de Fontenay, coordonné par Christine Barré-de Miniac et Dominique Bourgain (et diffusé par OPHRIS, 10 rue de Nesle, Paris 6ème).

 Alain André

« S’autoriser » à écrire

Lorsqu’il a été question pour la première fois de cette conférence,  j’ai commis une double imprudence. J’ai utilisé cette expression bizarre, « s’autoriser à écrire », sans y penser. Puis j’ai accepté d’y penser : de la prendre comme fil conducteur d’une réflexion consacrée aux relations qu’entretiennent l’écriture et l’identité personnelle.

Car enfin, y a-t-il davantage, dans cette expression, qu’un stéréotype moderne digne d’être épinglé dans une B.D. de Claire Brétécher? Vous connaissez ce trait de Ramon : « Le premier qui a dit que les larmes étaient des perles était un génie, le dernier un idiot »…

Quand je suis désespéré, je consulte le dictionnaire. Le verbe s’autoriser, pris dans le sens que nous lui donnons, se trouve déjà chez Molière. Mais au Moyen-Âge, il signifiait « acquérir de l’autorité ». C’est qu’autoriser, dans la forme non-pronominale, signifiait « revêtir quelqu’un d’une autorité ». Le Roi de France autorisait les magistrats : il s’en portait garant. Et le mot latin auctor, qui a donné toutes nos autorisations, mais aussi le mot auteur, y compris au sens littéraire du terme, signifiait le « garant ».

Au sortir du dictionnaire, la question (qu’est-ce donc que s’autoriser à écrire, et qui en décide?) avait donc pris ce tour métaphorique : si le Roi est celui qui se porte garant pour autrui, qui donc peut donc se porter garant pour le Roi – c’est-à-dire pour le sujet de l’écriture, dans la solitude apparente de son désir et de sa peur d’écrire?

La question est évidemment essentielle pour la sorte d’écriture qui passionne les participants des ateliers d’écriture réguliers que j’anime : personnelle, impliquée, à visée littéraire. Écrire y est toujours associé à une prise de risque, qui ne va pas de soi. En outre, les apprivoisements de l’atelier d’écriture ne dispensent pas ceux qui souhaitent aller au-delà du plaisir de l’atelier, vers l’affirmation d’une pratique d’écrivain, de cet obscur rendez-vous avec eux-mêmes : l’écrivain, n’est-ce pas celui, précisément, qui ne s’autorise pour écrire que de lui-même?

Mais la même question me semble pertinente lorsqu’elle est référée à l’écriture professionnelle et journalistique. Ceux qui peinent sur des articles ou des rapports, comment croire qu’ils écrivent dans une pure et transparente relation technique à leur objet? Ne tâtonnent-ils pas eux aussi en cours d’écriture, entre leurs représentations, une réalité incertaine et les tours que leur joue le langage? N’est-il pas nécessaire et difficile, aussi, d’écrire vraiment, en s’impliquant, quand il s’agit de rédiger un mémoire ou de faire avancer un projet?

Les intervenants de cette université d’été ont en commun le pari de partir, lorsqu’il s’agit de faire écrire, de l’investissement de la personne. En me demandant « qui décide », c’est-à-dire en examinant les obstacles auxquels se heurte celui qui écrit, et qui l’empêchent de s’y porter garant de sa propre identité, je voudrais creuser la difficulté qu’il soulève.

L’expérience des ateliers d’écriture, le témoignage des écrivains et ma propre expérience d’auteur et d’animateur d’atelier, me permettent d’évoquer les difficultés, bien réelles, que le sujet rencontre sur le chemin de l’autorisation de soi-même. Reste à savoir en quoi elles consistent au juste, et pourquoi l’autorisation de soi-même ne va pas simplement de soi : comment, en définitive, analyser ces difficultés et les prendre en compte, en termes de méthode d’animation, lorsque l’on s’est mis dans ce pas délicat de faire écrire les autres?

 I. Le Chaos
 La part de l’ombre

L’un de mes premiers stages était destiné aux travailleurs sociaux, dont la relation à l’écrit n’est pas toujours aisée. Je l’avais intitulé « Oser écrire », et cet intitulé avait motivé la plupart des inscriptions. C’est que dans s’autoriser, il y a oser : à l’origine -avant l’acte d’écrire-, il y a la peur d’écrire, autant, sinon plus, que le désir. De quoi cette peur est-elle faite?

C’est, d’abord, la peur de l’inconnu. Pour qui fait œuvre d’écrivain, écrire consiste toujours à écrire sur ce point aveugle qu’il a, comme tout un chacun, au fond de l’œil : à prendre acte, donc, d’une méconnaissance essentielle à l’écriture, et qui tient à la nature même de la relation que le sujet entretient avec lui-même. Écrire, c’est toujours écrire dans l’absence du savoir : inventer une réponse à une question qu’on ignore, et qui pourtant se trouve à la source même de l’acte d’écrire. Maints auteurs de la modernité le disent, et varient ainsi la leçon qu’énonçait Maurice Blanchot au seuil de L’Espace littéraire 1 : Un livre, même fragmentaire, à un centre qui l’attire (…) Celui qui écrit le livre l’écrit par désir, par ignorance de ce centre.

Cette peur de l’inconnu (d’être confronté au non-savoir) se double d’une peur ancestrale, et complémentaire : la peur de savoir. Le paradoxe n’est qu’apparent. Toute entreprise de recherche, de théorisation, (et par là je rejoins déjà une difficulté évidente de l’écriture professionnelle, dans sa dimension d’écriture-pour-penser), ne suppose-t-elle pas, mentalement, une rupture avec le confort des certitudes révélées, religieuses ou « scientifiques » : travail, invention perpétuelle, tentative hasardeuse de changer de cadre, de rabouter des bribes de savoir hétérogènes… Dans un simple mémoire, la question centrale elle-même n’est-elle pas le résultat d’un  premier travail, d’écriture et de pensée, visant à sa formulation, c’est-à-dire à sa découverte? C’est dire à quel point toutes les représentations de l’écriture comme « acte de maîtrise », sauf à vouloir rassurer, sont « leurrantes ».

Dans le cas de l’écriture personnelle, à visée littéraire affirmée ou non, la peur est aussi peur de l’émotion. Écrire vraiment, c’est d’abord apprendre à capter ses émotions, là où tout dispositif d’expérimentation scientifique (fût-ce un simple questionnaire d’enquête de type sociologique) postule au contraire la distance. C’est donner à voir et à sentir. C’est retentir. De là sans doute que nous avons tendance à écrire plus froid, plus distancié, que ne sont les livres que nous avons le plus aimés. Nous craignons et les représentations dérangeantes et les émotions trop intenses. Au fond, nous aimerions que la terre ne tourne pas -quelle idée épuisante, tout de même! Au fond, nous aimons les Lettres à Théo 2, et les toiles de Van Gogh, mais pour rien au monde nous ne voudrions de la vie de Vincent. Comme si le savoir, ou une sensibilité excessive, constituaient à nos yeux de sûrs passeports pour le malheur.

Cette crainte se comprend bien. J’anime un cycle de neuf week-ends destinés aux participants des ateliers d’écriture qui, après deux ou trois ans, souhaitent se confronter au roman. Au cours d’une année scolaire environ, ils écrivent chacun le leur, court ou long, et travaillent sur les techniques que sa conception et sa rédaction imposent de prendre en compte. J’observe que l’écriture est toujours enracinée dans l’expérience profonde de son auteur. Deuil amoureux, perte d’un proche, difficulté professionnelle ou exil : l’écriture travaille en relation avec cette sorte d’épreuves, et c’est d’elles que procèdent les questions informulées qui motivent en profondeur l’écriture.

De là sans doute que la littérature apparaisse souvent comme la plainte de l’humanité. Pour ceux qui me soupçonneraient d’extrapoler un peu vite l’expérience particulière de l’atelier, je me contente d’évoquer l’exemple d’une Œuvre un peu plus reconnue, entre cent possibles. Dans Le Grand Incendie de Londres 3, Jacques Roubaud explique qu’il est venu à bout de cette entreprise romanesque un quart de siècle après le rêve initial qu’il en avait fait, qui contenait déjà cependant le projet et le titre même du roman : à la troisième tentative seulement, parce que la mort de sa compagne Alix en avait fait une recherche absolument vitale, du renoncement.

Écrire vraiment, même s’il existe aussi divers jeux et joutes qui font de l’écriture une activité plus ludique, c’est reparcourir ce genre d’épreuve, liée à la nécessité profonde de l’auteur : creuser son noir, le travailler, tenter de le sublimer. C’est se retrouver seul face au monstre, au plus profond du labyrinthe de ses écrits. Au fond, justement, nous savons bien que nous continuons à avoir peur du noir, comme lorsque nous étions enfants. Mais, une fois adultes, la plupart d’entre nous ne veulent plus le savoir, sauf le temps d’une lecture ou d’un spectacle, celui d’une catharsis (car sinon : était-ce bien la peine de grandir?)

Cela, que nous craignons d’affronter en acceptant cette reprise de contact avec l’intériorité qu’impose ce qu’aujourd’hui nous nommons écriture, porte des noms divers. C’est hors-langage, hors de prise, hors d’atteinte. C’est le Réel. Inconnaissable. Innommable. Impossible. Le Non-Sens. Je dis le Chaos.

Le Chaos se trouve à l’origine de l’écriture. Il a, pour chacun d’entre nous, une forme variable et singulière. J’ai commencé à écrire au cours de mon adolescence, à la fin d’un été au cours duquel j’avais vécu mon premier amour. Il y avait donc ce deuil, imposé par la fin des vacances scolaires et l’imminence de la rentrée scolaire dans un internat de cauchemar. Je refusais de partir avec ma famille (les amours d’adolescence prêtent à sourire, mais n’en sont pas moins soumises à de rudes contingences). J’ai fait une fugue, qui s’est réduite à une longue promenade le long des plages de l’île de Ré. Une fois suffisamment loin de mes proches, j’ai écrit sur un carnet que j’avais emporté, dans l’exaltation de m’éprouver seul au monde, dans cette situation exécrable, mais vivant. Il y avait la bruissante absurdité du paysage : les dunes, le fracas des rouleaux sur la plage, et il y avait l’écriture, seule stratégie à ma disposition pour sortir du non-sens. Certains affirment d’autres stratégies : la religion, la recherche scientifique ou la peinture. Mais c’est l’écriture à peu près seule qui réussit pour moi le miracle, de changer ce tohu-bohu insensé, mortel, fragmentaire, du Chaos, en un ensemble cohérent et doué de sens : en texte.

La présence de l’autre

Peut-être, au cours de ce discours consacré à la peur, vous demandiez-vous par quelle aberration il se trouve encore des gens assez fous pour écrire. Le « miracle » de la transformation qu’opère l’écriture me semble de nature à l’expliquer. Encore faut-il tenter de préciser comment elle y parvient. Il faudrait pour cela se souvenir d’une autre étymologie : en grec, le Chaos, signifie certes le vide, l’abîme, mais aussi l’ouverture des lèvres. Écrire, c’est toujours plus ou moins ouvrir la bouche pour appeler l’autre. C’est un appel, de l’autre dont la présence seule peut contrebattre l’effroi.

Dans les premières séances d’atelier d’écriture, lorsque l’animateur suggère aux participants de lire ce qu’ils ont écrit, il les introduit à une expérience forte. Avant la première séance, il leur paraissait déjà incertain de pouvoir écrire sur demande : de lâcher leur écriture en présence d’un groupe. L’expérience de la lecture est plus forte encore. En faisant repasser l’écrit par le corps et par la voix (ce qui en déplie en quelque sorte la puissance émotive), elle met son auteur en situation de l’affirmer dans le groupe : de le soutenir dans le regard d’autrui.

L’écriture suscite la présence d’autrui, dans le mouvement même qui la constitue comme appel. Le lien social permet la sortie d’une solitude confrontée au Chaos. Mais écrire, disais-je, est un acte de transformation : le Chaos ne s’affronte pas directement, mais par la médiation de figures. Celui qui écrit, précise Jacques Roubaud dans Le Grand Incendie de Londres4, se trouve dans la position du Chevalier affrontant la Mort aux échecs. A l’enchevêtrement hirsute des termes indéfinis qui constituent le Chaos, il oppose peu à peu l’entrelacement bien peigné de termes définis. Il s’agit d’une intervention de la pensée, abstraite, sur le matériau émotif premier.

On voit par là que la peur a tort, qui s’en tient à la pensée magique : « ce que je ne regarde pas n’existe pas ». L’œuvre, et plus généralement le travail de l’écriture, n’entraîne pas vers l’ombre, vers la nuit, vers la folie. C’est dans leurs moments de lucidité, de rémission de leur mal, et non dans les crises, que Nerval, Van Gogh et les autres créateurs « maudits », ont produit leur œuvre. Non : ce que l’écriture entreprend, c’est au contraire un travail de halage, de ce qui gît et murmure dans l’ombre, vers les « Lumières » de l’intelligence, sous le regard « reconnaissant » de l’autre.

Faire apprivoiser la peur

La peur n’en existe pas moins. Animant un atelier d’écriture, je dois en tenir compte. De fait, mon travail, et plus généralement celui du collectif d’animation et de recherche d’Aleph5, repose, en ce qui concerne le geste créateur, sur deux hypothèses principales. La première concerne le caractère double de tout geste créateur. Celui-ci en effet met en jeu une dimension émotive et sensible, liée à l’expérience profonde du sujet, mais aussi une dimension technique, plus cérébrale (que l’on serait tenté, à tort, de considérer comme la plus importante). La spontanéité du sentiment doit en somme tenir compte de la rationalité de la forme finale à produire. Un constat identique conduit Didier Anzieu à proposer une distinction, que je reprends, entre poïétique (le travail de la création à l’intérieur du sujet, comme on parle de travail du rêve ou de travail du deuil) et poétique (comme ensemble des procédés et techniques susceptibles d’être utilisés)6.

La seconde concerne le caractère moteur de la socialisation de l’écriture. On écrit pour être lu, que ce soit dans un groupe, dans un établissement scolaire ou par des lecteurs inconnus, par le truchement d’un livre ou d’une revue.

La dimension poïétique (intuitive, émotive, en partie inconsciente) de la création mérite tout particulièrement d’être mise en évidence dans les circonstances actuelles. Les ateliers d’écriture qui apparaissent aujourd’hui un peu partout en France comblent en effet le vide produit par la disparition, liée à celle des classes de Rhétorique, de toute écriture littéraire dans le milieu scolaire-universitaire à partir de la classe de seconde : hormis le commentaire, et le commentaire de commentaire. Ils remplissent cette fonction en imposant un retournement systématique, bien dans le prolongement du joli printemps 1968, du dispositif pédagogique traditionnel où, en définitive, « n’importe qui écrit pour personne » : le professeur n’est plus le destinataire unique (et souvent à d’étroites fins d’évaluation du degré de pénétration du discours magistral) de productions désincarnées; l’expérience et les interrogations vraies des « élèves » sont prises en compte ; les projets ne sont plus exclusivement ceux de l’enseignant.

Ce retournement, que rend nécessaire la double hypothèse que je viens d’énoncer, impose évidemment le pari fait sur l’implication du sujet comme point de départ de toute pratique authentique de l’écriture. Mais pour faire surmonter les peurs diverses qui surgissent à partir de cette implication postulée, chez ceux-là mêmes qui en expriment le désir, il ne suffit pas de noter sur un tableau noir : « Écrivez librement ». Il faut permettre à ce désir de se changer en pratique heureuse, en projets réussis.

C’est la fonction des propositions d’écriture, que j’appelle ouvertures (au sens musical du terme). Elles soutiennent le pari de l’implication en suggérant à l’écriture ses domaines d’investigation : le Moi (son histoire, le système de ses goûts et particularités) ; le Monde (et le regard que chacun porte sur lui); les Énigmes (c’est-à-dire le récit) ; la Langue et ses contraintes (c’est-à-dire la dimension ludique de l’écriture) ; et l’Autre (les écritures relationnelles)… Elles permettent à chacun d’apprendre à capter ses émotions et à les transformer en des textes de plus en plus complexes, aboutis, situés, socialisables.

La présence des lecteurs – leur prise en compte par chacun au moment même de l’écriture, leur écoute, leurs retours – constitue aussi un atout extraordinaire. Elle rompt la relation spéculaire que chacun tend à entretenir avec ses propres textes, impose un léger décentrement, qui se change peu à peu en une véritable distanciation, sans laquelle il n’est pas de transformation de texte possible. Elle permet une mise à l’épreuve positive des textes terminés et diffusés au sein du groupe. Ayant trouvé leurs lecteurs, et en retour rassuré, conforté et stimulé leur auteur, ils lui restituent le désir d’écrire, et l’énergie d’entreprendre de nouveaux chantiers.

La place du lecteur

Cette instance du lecteur n’est cependant pas « bonne par nature ». Au début d’un atelier, il convient même de proscrire avec fermeté le terrorisme de la critique négative (qui traite le premier jet de la même manière que le texte abouti, gravé dans le marbre, d’un texte d’auteur, et non comme une promesse fragile).

Il est en outre capital de ne pas éterniser la communication orale, immédiate et systématique des écrits de premier jet au groupe entier. Elle constitue le plus sûr moyen, les textes ayant été consommés (symboliquement publiés), d’organiser la désaffection du premier jet : autant dire de vouer à l’impuissance en désamorçant le désir de sa transformation en objet littéraire abouti.

Certains écrivants peuvent enfin être tentés de chercher coûte la reconnaissance du groupe au détriment d’une avancée plus exigeante en termes de nécessité intérieure : ils se font un peu vite bateleurs, et tendent à privilégier, si l’animateur n’y veille, l’être-reconnu sur l’être.

Le travail conduit dans l’atelier repose donc sur une dialectique fine. Pour l’écrivant, l’enjeu est de trouver la juste distance entre la spontanéité de son mouvement d’écriture et la recherche d’une forme prenant en compte la perspective du lecteur. Pour l’animateur, il s’agit d’aider les écrivants à avancer sur une sorte de ligne de crête : selon leur propre nécessité, mais  en devenant progressivement aptes à distancier leurs écrits, et point trop dépendants de la validation immédiate des lecteurs et de l’animateur (qui n’est qu’un lecteur parmi les autres, avec un peu d’expérience en plus, mais une subjectivité non moindre).

Concrètement, la validation collective est peu à peu retardée : remise à une séance ultérieure, au terme d’une série de séances, puis à la diffusion, à l’initiative de chaque auteur, de textes aboutis, dactylographiés et photocopiés. Ceci suppose, on le comprend, de ne pas entrer à pieds joints dans la demande des écrivants, qui est toujours, inextricablement, demande d’évaluation, de reconnaissance et d’amour.

Pareille stratégie rencontre évidemment des résistances. La plus importante est celle qui naît du jeu de l’identification projective entre chaque écrivant et sa production. Ce mécanisme produit surtout dans l’atelier ce que j’ai nommé ailleurs « le syndrome des trois oncles »7 , en m’appuyant sur un épisode que Kafka raconte dans son Journal 8. Sur la page de certains participants, le texte est rare, ou terriblement raturé. Les premiers jets sont oubliés, perdus, voire jetés à la corbeille ou déchirés. C’est que toute production intime fait l’objet d’un fort investissement narcissique : si celle-ci, au cours de l’histoire du sujet, a été dévalorisée, tenue pour un « mauvais objet », l’auteur en retour s’éprouve durablement comme incapable. Il intériorise le « c’est nul » : en fait un « je suis nul ». Pareil regard interdit évidemment le dépliement du geste créateur : pour travailler à transformer un objet, encore faut-il que je le perçoive comme suffisamment bon, encore faut-il que je me perçoive comme capable d’opérer cette transformation.

Peut-on repérer plus précisément les causes de ce syndrome des trois oncles, et des causes telles qu’elles offrent une prise à l’animateur d’atelier, et pas seulement au psychanalyste? Pourquoi, en somme, et pour qui, à l’issue de quelles expériences, l’objet semble-t-il insuffisamment bon?

II. Le siège usurpé
 L’illégitimité

La première cause est facile à identifier, le procès de l’École en ce domaine n’étant plus à faire. Le regard exagérément normatif, critique et correctif d’un maître suffit à inhiber gravement le désir d’écrire.

La formation des enseignants de Lettres est à mettre en cause. Elle tend à produire une relation à l’héritage autoritaire et figée, qui rend difficile le passage initial à une écriture impliquée. Le geste d’écrire est comme médusé par la pratique exclusive de la consommation et de la critique de textes érigés en modèles. Cette difficulté est souvent compliquée, chez les enseignants qui ont suivi leurs études supérieures avant les années 80 (au cours desquelles s’est opéré un certain retour au récit et à l’imaginaire en général), par une formation intellectuelle où dominent les sciences humaines. Ces temps structuralo-marxistes faisaient assez mal la nuance entre  sensibilité esthétique et étalage impudique d’un « Moi je » sans pertinence théorique. Les premiers jets du coup déçoivent leurs auteurs. Les savoirs issus des études universitaires ne s’avèrent pas immédiatement réinvestissables. C’est, si l’on n’y prend garde, le désarroi, la fuite ou le refus pur et simple.

Élèves comme enseignants, dans ce contexte, ont du mal à prendre avec la bibliothèque, avec l’héritage, les libertés que suppose l’appropriation sans vergogne de cette mine, pourtant publique, de formes et de procédés. On étouffe sous les statues du Commandeur des textes sacrés, sous les parpaings qui ont reçu l’onction du Lagarde et Michard, ou de l’émission Caractères. Et tout cela pèse davantage encore, bien entendu, sur le jeune en échec ou le chômeur longue durée, que sur l’étudiant ou l’enseignant ès-Lettres.

Au total, qui veut écrire se trouve confronté à une montagne infranchissable. L’écriture littéraire apparaît comme un pouvoir réservé : « As-tu été reçu dans les premiers à la rue d’Ulm ? » lui susurre une voix obstinée. « Enfin, pour qui te prends-tu, toi qui es né dans la banlieue Nord de Perpignan et ne connais aucun auteur vivant ? » Il n’en va guère mieux avec l’écriture professionnelle : « As-tu un bac littéraire, toi qui prétends rédiger cette note de service ou ce compte-rendu ? »

Les remèdes en circulation libre sont rares. Pour les aspirants-écrivains, il y a l’identification à un auteur vivant et en bonne santé. Pour les mêmes et pour tous les autres, il y a, bien qu’encore rares, peu reconnus et de qualité inégale, les ateliers d’écriture. Mais sur le fond, le problème demeure : s’asseoir sur un siège, devant un bureau, avec le projet de composer un livre, c’est toujours s’asseoir sur un siège usurpé. Nous écrivons, dès le premier jet, qu’il s’agisse de produire un article, une nouvelle ou un rapport, dans l’horizon du Livre, et n’écrit pas le Livre qui veut.

Déplier le geste d’écrire

Dans les ateliers d’écriture, cette difficulté apparaît avec force lorsque naît le désir de fabriquer des objets littéraires complexes : récits complets, nouvelles, ensembles cohérents de poèmes ou de fragments, variations autobiographiques.

Je m’y suis montré d’autant plus sensible que ma démarche d’animation s’était construite à partir de la question suivante : comment aller plus loin (que la production répétitive de premiers jets) ? C’est-à-dire : comment permettre au geste créateur de se déplier jusqu’à son terme (d’objet fini adressé à un lecteur inconnu)? Je m’étais, par suite, donné comme critère d’évaluation de mon propre travail, l’aptitude des écrivants à produire des objets littéraires aboutis, génériquement situés, socialisables : combien de participants, par exemple, à l’issue de ce stage d’écriture de nouvelles, étaient-ils effectivement parvenus à écrire une nouvelle complète ? Avec quel degré d’achèvement ?

La méthode conçue à cette fin, qui se trouve exposée dans Babel heureuse9, repose sur une stratégie de distanciation. Les adjuvants de la transformation d’un premier jet en objet fini impliquent tous, en effet, un décentrement minimal de l’auteur par rapport à son texte.

Sur le plan de l’animation, et par rapport à l’avancée des écritures individuelles, ces adjuvants se présentent comme autant de détours. Des démarches complémentaires permettent d’apprendre à se relire; d’analyser tel texte d’auteur, non à des fins d’explication scolaire-universitaire, mais pour en extraire une idée ou un procédé utiles; de réfléchir à partir des productions d’autrui et des retours faits par autrui sur ses propres écrits; d’apprendre à formaliser un projet de transformation de tel écrit initial; de se familiariser avec divers outils de récriture, adaptés au type de texte en cours d’élaboration; et, globalement, de travailler dans la perspective de la communication finale des productions.

Permettre aux écrivants « d’aller plus loin » a ainsi imposé, on le conçoit aisément, un gros travail de construction d’outils poétiques. Il a fallu traduire maints travaux de Barthes, Greimas, Ricardou ou Genette, sans parler de l’énorme matière publiée Outre-Atlantique dans le domaine des ateliers d’écriture (qu’il est de bon ton, ici, d’ignorer et de mépriser à la fois) en notions et en situations d’apprentissage aussi opératoires que possible : construire la charpente poétique qui pouvait seule permettre d’éviter les écueils bien français du pointillisme artiste et du formalisme.

À l’usage, il est apparu que ces différentes opérations devaient être mises constamment, et de façon perceptible, au service de la réussite des projets individuels et du désir de socialisation. Ce n’est qu’à cette condition qu’on surmontait un certain nombre de « résistances » que l’objectif de production d’objets aboutis faisait invariablement resurgir. C’est que la distanciation n’est pas une technique, mais un processus. Elle ne peut être postulée -beaucoup d’écrivants, du reste, ne le supporteraient pas -, mais doit être construite pas à pas, et avec d’autant plus de précautions qu’elle constitue par rapport à l’école un second retournement.

Transformer un texte impose en effet de reprendre en compte un certain nombre de pratiques dont l’école a trop souvent donné une image haïssable. La relecture peut être d’emblée reçue comme une invitation à « se corriger »; l’analyse des textes comme un retour au genre scolaire de l’explication; le travail en sous-groupes comme une perte de temps, ou une concession aux excès de la « pédagogie active » ; et toute proposition de récriture, pour finir par le plus connu, comme l’équivalent du « A refaire » inscrit en rouge dans la marge.

La mise en œuvre de cette méthode a permis de constater que les écrivants qui parvenaient au cours d’un stage, ou d’une année d’atelier, à produire tel ou tel type d’objet complexe, n’en devenaient pas pour autant automatiquement capables de recommencer seuls, sans l’appui du groupe et de l’animateur. Il y avait là un problème de « réinvestissement », comme on dit en pédagogie, particulièrement complexe : la construction des savoirs poétiques une fois effectuée, la compétence poïétique (l’aptitude à créer les conditions nécessaires à son propre accouchement) n’était pas donnée « de surcroît » : elle semblait aléatoire, liée à de multiples enjeux personnels, supposait le franchissement de seuils incertains… Il fallait aller y voir de plus près : en quoi consiste en effet la difficulté, pour le sujet une fois revenu à la solitude de son écriture?

Une barre à franchir

A cette question, je voudrais faire une réponse métaphorique. Certains d’entre vous ont peut-être vu comme moi l’émission que sa compagne Catherine Binet a consacrée à Georges Perec10 . L’écrivain y évoque son premier roman « à peu près abouti », Le Condottière.

C’est l’histoire d’un peintre, déjà nommé Gaspar Winckler, usurpateur de talent puisque faussaire réputé, mais qui, un jour, ne parvient pas à exécuter la commande qu’on lui a faite d’une copie du portrait d’Alessandro de Messine. Ce portrait est le préféré de Perec, à cause d’une petite balafre à la lèvre supérieure identique à la sienne. Il s’appelle en outre « Le Condottière », c’est-à-dire celui qui ne fait pas la guerre de sa propre initiative, ne s’engage que pour l’autre, comme le faussaire (« condotta », c’est l’engagement, d’un valet par son maître). Ces caractéristiques rendent l’exécution du portrait impossible. C’est qu’il s’agit presque d’un autoportrait, ce par quoi l’on retrouve cette dimension spéculaire de l’écriture littéraire qui en constitue peut-être la difficulté majeure. Comment le peintre s’en tire-t-il ? Il exécute… le commanditaire.

Nul doute qu’après cette exécution symbolique, le peintre (et l’écrivain Georges Perec) pouvaient trouver la voie de leur œuvre personnelle. Il fallait cesser d’être la voix de son maître. Il fallait devenir capable de danser sur le cadavre du commanditaire. Il y a là comme une condition préalable de la création, qui se présente comme un affranchissement. Souvenons-nous de Van Gogh, qui ne trouva le chemin de son art qu’en renonçant à l’approbation de ses parents et à la carrière commerçante, ou de pasteur, que celle-ci exigeait. Pour mettre le cap au large, vers le sublime océan des mots à venir, il y a, outre les peurs à traverser, cette barre à franchir, analogue à celle qui commande en Afrique l’accès à la haute-mer.

C’est pourquoi il ne suffit pas d’apprivoiser les « modes de structuration du texte long ». Il faut, certes, avoir résolu bien des difficultés techniques. Il faut aussi avoir découvert les modes de vie, les habitudes de travail singulières qui créent les conditions favorables à son propre accouchement. Il faut, sans doute, avoir traversé bien des phases d’avancée et de régression : s’être parfois, avec fureur ou tristesse, laissé « déporter » de nouveau vers les récifs de contraintes ou d’habitudes peu propices à l’écriture. Mais tout cela est secondaire : la clef de ces avancées successives se trouve ailleurs, dans la découverte personnelle de l’enjeu que représente pour soi l’écriture.

Je viens d’achever le premier jet d’un roman écrit à partir de vingt-quatre photographies. Il a fallu écrire à partir d’une première photographie, concevoir la composition d’une fiction produite à partir d’un dispositif de ce genre; mais, plus encore : trouver le temps et l’énergie nécessaires à une écriture suivie, quasi-quotidienne, et congédier inlassablement toutes les occasions de l’abandonner en cours de route, au nom des impératifs catégoriques singuliers dont mes instituteurs laïques de parents m’ont lesté. Assumer chaque jour, donc, de ne pas réaliser leurs précises attentes. Il m’aura fallu une vingtaine d’années pour y parvenir : cette lenteur me semble proportionnelle à l’effort que j’ai dû fournir pour me dégager. Et j’enseigne encore, puisque j’anime des ateliers d’écriture, qui constituent pour moi un excellent compromis.

L’autorisation à écrire me semble donc toujours constituer le terme d’un processus, long ou bref (mais n’est pas Rimbaud qui veut). Il est possible de préciser un peu la nature de ce terme à partir de la question de la signature -et de son lien avec la publication.

Dans un atelier commençant, la plupart des participants, distribuant pour les premières fois leurs textes tapés et photocopiés, oublient les marques susceptibles de les constituer en objet référé à leur auteur : la mention du nom en fin de texte (la signature) ou en début (la couverture). L’envoi du texte dans le monde n’est pas assumé. L’enfant de cette étrange « parturition » n’est pas reconnu. On voudrait encore le retenir, et du moins rendre impossible son attribution à un auteur précis.

Signer, c’est accepter de lâcher le texte (ce n’est plus le corps présent de l’auteur qui atteste d’une quelconque maternité), en lui ajoutant cette marque abstraite, le nom, qui permettra de le relier à son auteur. Signer, au fond, c’est toujours plus ou moins affirmer, suivant la formule dont Nina Berberova a fait l’un de ses titres : « C’est moi qui souligne », puisque cela se résume en effet à signer son nom. Faute d’y parvenir absolument, certains auteurs utilisent le subterfuge, sans doute facilitant, du ou des pseudonymes. N’empêche : ce qui se signe dans cette opération de soulignement du nom, qui consiste en l’ajout d’une barre à la simple écriture du nom, au moment où il s’agit de faire du texte un objet social, c’est une relation assumée, reprise en compte -le soulignement n’est-il pas une figure de l’insistance ? -, personnellement et socialement, entre l’auteur -son nom, c’est-à-dire son identité -, et son objet. La signature suggère que l’auteur se porte garant d’une identité : celle de sa personne et de son écriture. Elle témoigne d’un saut : dans l’œuvre.

Le travail du garant

Ce compte, de toutes les difficultés que rencontre le sujet avant de s’autoriser à écrire, inspire une typologie (délibérément sommaire).

Il y a ceux qui ne s’autorisent pas à écrire, par peur d’échouer, voire par peur de réussir ; ils sont légion, je n’y reviens pas.

Il y a aussi ceux qui s’autorisent le premier jet, spontané, ludique -la dimension créative et sensible du passage à l’écriture- mais surtout pas le Livre : le travail prolongé de sa composition. Certaines des personnes qui viennent travailler dans l’atelier d’un an que l’Aleph consacre au roman, butent incontestablement là-dessus. Les femmes, selon Didier Anzieu, figureraient en nombre dans cette catégorie11 .

Il y a encore ceux qui s’autorisent le travail prolongé de composition, mais à condition que cela ne procède pas d’une matière initiale trop émotive. Il faut qu’il y ait un impératif social, ou une contrainte institutionnelle à l’œuvre : ouvrage lié à l’activité professionnelle, mémoire ou thèse. Au pire on ventriloque (et ce sont tous ces textes relevant de la « littérature grise » qui ne sont lus qu’à des fins d’évaluation), on ne se risque guère à découvert, sans la tutelle de quelque grand système; au mieux on invente, mais on évite en tout cas les écritures où il est suggéré de s’oser à cru (l’autobiographie, la fiction, la poésie…). Les hommes seraient socialement prédisposés à faire partie de cette seconde catégorie. L’opposition suggérée par Anzieu est en effet recoupée par ce qu’il est possible d’observer de la composition des groupes à Aleph : la proportion des femmes, écrasante dans les activités initiales (l’atelier régulier y compris), tend ensuite à décroître régulièrement dans la mesure où il est question du Livre et de la publication.

Et il y a ceux, enfin et complémentairement, qui s’autorisent… à faire écrire les autres. Le déplacement n’est pas rare.

Dans ces conditions, en quoi peut bien consister, sur le plan poïétique, le travail d’accompagnement de l’animateur ?

Il me semble qu’avant toutes choses, cet accompagnement doit être prudent. Il ne peut guère y avoir dans ce domaine de « didactique » : mais beaucoup d’écoute, un soupçon de maïeutique, et de rares conseils, adaptés à chaque cas. Pas d’étapes obligées, en effet, et donc guère de progression : mais des seuils, des retours en arrière et des avancées, par rapport auxquels l’animateur ne peut s’ériger ni en arbitre ni en juge. Toutes les dimensions que je viens d’évoquer sont en effet co-présentes dans l’acte d’écrire, du début à la fin. Elles le sont quelque soit le type d’objet à produire. Elles le sont pour le travailleur de bas niveau de qualification. Elles le sont aussi pour l’étudiant de maîtrise ou l’apprenti-écrivain.

L’accompagnement doit être prudent pour une seconde raison : si l’autorisation à écrire est le terme d’un processus, tout atelier d’écriture est à cet égard d’une réelle brièveté : quelques jours, quelques semaines, deux ou trois ans au maximum. S’autoriser à écrire dure toute la vie. On peut y renoncer. On peut n’y accéder que par éclairs. On peut y parvenir à vingt ou à soixante ans. L’animateur ne peut donc que faciliter un travail de prise de conscience : faire un renvoi, lever un lièvre, repérer un enjeu personnel, donner les éléments de méthode qui semblent utiles. Tout cela est un travail de construction singulier : j’écris bien le matin, et lorsque je suis en panne, rien n’est plus efficace pour moi que d’aller faire à pied le tour du petit bois qui se trouve derrière ma maison : mais la méthode peut ne pas valoir un pet de lapin pour quelqu’un d’autre.

Il ne faut pas perdre de vue, en somme, ce que suggère là encore l’étymologie : si « auctor », c’est le garant, le mot garant dérive lui-même d’un terme radical germanique (wahr), qui signifie « vrai ». L’animateur serait ce garant : non de la vérité de la relation qu’entretient tel sujet à son écriture, mais d’un dispositif permettant à ce sujet de la chercher. L’atelier grâce à lui permet au sujet, dans le meilleur des cas, de trouver la place, la plus juste possible, que peut occuper l’écriture dans sa vie, compte-tenu de sa situation, de ses projets, de ses objectifs, et les outils adéquats.

C’est dire qu’il n’y a pas là de norme, ni de volontarisme. Il est inutile de se frapper la poitrine : « Alors, pour écrire un livre, il faut travailler tous les jours ! » Mais non ! Non, parce qu’il ne faut pas écrire un livre. Vous écrirez un livre si ce livre est nécessaire pour vous, et il faut aussi longtemps, à qui se découvre un jour dans la nécessité d’écrire, pour trouver le chemin de l’écriture que pour trouver celui de sa vérité (singulière, aléatoire).

Je me moque, mais je me suis plus d’une fois frappé la poitrine. Les choses sont devenues plus simples. J’ai mis très longtemps à me souvenir qu’à quinze ans je rêvais d’écrire. J’ai tenté à plusieurs reprises de l’oublier, non sans un certain succès parfois, ni une certaine tristesse. Aujourd’hui, tout bonnement, moins j’écris, et plus mal je me porte. Je travaille donc de plus en plus à « mener l’obscur à la lumière ».

L’essentiel ne réside donc pas tant dans les retours de l’animateur que dans la reprise qu’en fait où non le sujet. Il est le seul à détenir les clefs du « réinvestissement », hors atelier, des savoirs qu’il s’y est construits. Il est le seul à pouvoir faire de l’écriture, cette activité lourde, mangeuse de temps, de matériel et d’argent, contrairement à bien des idées reçues, une activité régulière. Il est le seul à pouvoir venir à bien de l’ingéniosité incroyable, méticuleuse, dont nous sommes pour la plupart capables lorsqu’il s’agit de ne pas écrire (et de ne pas être heureux).

Écrire est un travail de transformation : du texte et de soi, inextricablement. Au bout du compte, il appartient au seul sujet de savoir en quoi, pour lui-même, cette transformation consiste.

Je voudrais terminer en précisant à quelles conditions, à mon sens, l’animateur peut se porter véritablement garant de l’identité d’autrui dans son écriture. Il faut qu’il travaille à être et à rester le garant de sa propre identité dans l’écriture. Ceci rend indispensable un travail d’accompagnement… de l’animateur.

Alain ANDRE*

 © Alain ANDRE

 


1 Éditions Gallimard, 1968.

2 Éditions Gallimard, 1956 et 1988 (« L’Imaginaire »).

3 Paru aux éditions du Seuil en 1989. Voir plus précisément le chapitre « Rêve, décision, projet ».

4 Ibid., chapitre intitulé « Rêve, décision, projet ».

5 Aleph, créée en 1985 en tant qu’association, est depuis peu une société de formation. Sa vocation est le développement de l’écriture, littéraire, professionnelle et journalistique. Elle propose des ateliers d’écriture réguliers, de nombreux stages, des formations de formateurs, une aide aux projets d’initiative culturelle, et intervient dans de nombreux organismes : centres de formation, missions de formation des personnels enseignants, universités, entreprises, bibliothèques et municipalités. Son siège se trouve au 7, rue Saint-Jacques, 75005-Paris (tél. 46.34.03.59).

6 Cf. Le corps de l’œuvre, paru aux éditions Gallimard en 1981, dans la collection « Connaissance de l’inconscient ».

7 Il s’agit des oncles de Kafka, qui se moquaient du « fatras habituel » que constituaient à leurs yeux ses essais littéraires. Cf. Babel heureuse, l’atelier d’écriture au service de la création littéraire, éditions Syros-Alternatives, 1989, p.83.84 – et réédité par Aleph en 2011.

8 Voir dans le Journal (paru aux éditions Bernard Grasset, 1954), à la date du 19 janvier 1911.

9 Op. cit.

10 « Te souviens-tu de Georges Perec ? »,  dans « Océaniques » les 26 août et 2 septembre 1991.

11 Cf. Le Corps de l’œuvre, op. cit.

* Après avoir été traducteur et professeur de lettres modernes, Alain ANDRÉ est depuis 1985 le directeur pédagogique de la société de formation et de conseil Aleph-Écriture. Auteur de romans et d’essais consacrés aux ateliers de création littéraire, il a également publié de nombreux articles et textes de fiction, ainsi que plusieurs ouvrages didactiques, dont une Littérature française.