« Écrire à plusieurs mains » par Alain André

Pour Alain André, auteur de romans et d’ouvrages consacrés à la littérature et aux ateliers d’écriture, l’importance croissante des formes collectives d’écriture lui semble témoigner d’une tendance de l’évolution de la conception romantique de l’auteur. Elle s’affirme au profit d’un style de vie symbolique dans lequel autrui cesse d’être une abstraction. Il anime des ateliers d’écriture sur Teams et en présentiel à La Rochelle, et notamment le 5 octobre un atelier découverte « écrire avec nos contemporains ».
Alain André
Renga

Le renga, forme de poésie collective très réglée, connut une faveur extrême au Japon entre le 8ème et le 15ème siècle. Plusieurs personnes écrivaient à la suite. Chacune s’astreignait à lier son apport à celui de son prédécesseur, qui lui passait en somme la main et la voix.

Ressuscitant le renga à la fin des années soixante, moins comme genre que comme système de production de textes, quatre poètes s’enfermèrent dans un hôtel de la Rive Gauche parisienne pour produire des poèmes à quatre mains et à quatre langues. Octavio Paz participait à l’expérience. Dans un commentaire qui précède le livre qui en résulta, intitulé Renga [1], il fait observer que leur culture commune de la poésie européenne, plus importante que les différences de langues maternelles, infléchissait la pratique du renga vers les jeux surréalistes.

J’ai participé pour ma part à l’écriture de mon premier renga, en prose, vers la fin des années soixante-dix. Elisabeth Bing, pionnière des ateliers d’écriture français, animait la séance. Elle tenait entre ses mains Renga, dont elle nous lut quelques passages. Quelques mois plus tard, avec quelques jeunes auteurs rochelais, nous mettions le principe du renga au service de l’écriture de textes accompagnant une exposition de collages…

Japon du 12ème siècle, surréalisme, Europe soixante-huitarde, ateliers d’écriture… L’écriture collective a une histoire, qui se trouve au cœur de questions vivantes. De quoi cette histoire nous parle-t-elle ? À partir de quand, et sur quels critères, peut-on parler d’écriture collective ? Quel est le sens, enfin, de ce goût croissant pour les écritures à plusieurs mains ?

Le surréalisme, encore

Parler d’écriture collective, c’est se référer à la collecte. Il s’agirait de colliger — l’étymologie est la même — les textes qui vont constituer un recueil. Mais à se contenter d’évoquer le mouvement centripète qui rassemble des textes d’origine diverses — contributions, articles, nouvelles, critiques, etc. — au sein du même  livre, on perd de vue l’essentiel : ce qui se joue de neuf en Europe autour de cette pratique.

Paz a raison. Il faut remonter jusqu’au surréalisme et aux pratiques neuves qui résument son esprit : cadavres exquis, écriture automatique, etc. On écrit une phrase à plusieurs en pliant des papiers pour ignorer ce qu’ont écrit les mains précédentes. Puis on lit, on s’esclaffe, on s’émeut. Le hasard écrit, soutenu par une combinatoire syntaxique, et c’est le paradigme des jeux d’écriture poétique qui prolifèrent aujourd’hui dans les cours de français comme dans les ateliers d’écriture. Ou bien on y pratique cette «écriture automatique» qui constitue l’une des définitions données par André Breton du surréalisme.

Les ateliers prolongent ainsi, à leur façon, le rêve démocratique, des surréalistes. Les surréalistes tenaient aux pratiques collectives. Dès 1919, Breton et Soupault avaient écrit Les Champs magnétiques[2]. En 1930, Breton et Éluard publient L’immaculée conception[3]. Ils affirment : «Être deux à détruire, à construire, à vivre, c’est déjà être tous, être l’autre à l’infini et non plus soi». On reconnaît l’influence de Lautréamont : «La poésie doit être faite par tous, non par un» (ou du moins : à plusieurs). Il s’agit de «changer la vie» : de réconcilier vie et poésie après la boucherie de 14.18. Il s’agit d’une expérimentation capitale.

Elle excède concrètement la simple compilation de textes. Les auteurs débattent d’une structure, se lisent leurs productions, suggèrent des réécritures, valident les résultats. Breton s’inquiétait de savoir si l’on reconnaîtrait la main de Soupault et la sienne. À la lecture publique, il respire : «Une certaine unité s’était établie». L’anecdote le souligne : l’intervention est dirigée contre une certaine idée de la littérature, réduite à une activité solitaire, à la seule singularité d’un style et d’une personne.

Paz considère, plus largement, que la pratique du renga rencontre les préoccupations européennes sur deux plans : du jeu collectif certes, mais aussi de la combinatoire (qui gouverne nécessairement la composition du poème par un groupe).

Il faut ici évoquer l’influence de l’Ouvroir de Littérature Potentielle (OULIPO).

L’expérimentation des contraintes

L’OULIPO naît d’une réaction à la geste surréaliste. Foin du prophétisme et de l’inconscient, vive la combinatoire et les mathématiques ! Subsiste du surréalisme la dimension collective. La bande a son chef, non plus Breton mais Queneau, qui confesse en 1958 : «Ce n’est pas du point de vue littéraire que le surréalisme m’intéressait, mais comme mode de vie. C’était la révolte complète. À ce moment-là, je ne voulais pas devenir écrivain.»[4] La bande a ses rituels, ses réunions dont Jacques Bens a publié les instructifs comptes rendus[5]. Le mode de coopération privilégié par l’OULIPO est spécifique : les membres expérimentent les contraintes langagières, ludiques ou mathématiques, susceptibles de générer des textes. Ils revisitent à cette fin l’héritage littéraire, désignent des «Oulipiens par anticipation», consignent leurs trouvailles.

L’écriture  se clive alors en deux pôles : renvoyant soit à la nécessité singulière de l’auteur — et alors elle est plutôt individuelle –, soit à l’expérimentation, et alors elle se fait volontiers collective. C’est le laboratoire au fond, la recherche et le jeu qu’elle implique, le mode de vie qu’ils engagent, qui sont mis en commun. On a affaire non à des génies solitaires, mais à une tribu : à l’affirmation d’une nouvelle culture de l’acte littéraire.

La marque oulipienne se retrouve à peu près partout dès qu’il est question de mutualiser la pratique de l’écriture. Jacques Roubaud, Oulipien notoire, est l’un des co-auteurs de Renga. Pour un feuilleton estival publié dans Libération, une douzaine d’auteurs francophones suivent tour à tour les consignes imaginées par Umberto Eco et Italo Calvino, Oulipiens associés. Certains Oulipiens proposent eux-mêmes d’expérimenter en stage les contraintes inventées ou remises au goût du jour par l’OULIPO : lipogrammes, tautogrammes, etc. [6] Les «Décraqués» s’imposent à France-Culture. Et aujourd’hui, tous les ateliers d’écriture recourent, au moins de façon occasionnelle, aux exercices oulipiens.

La fécondité de la démarche est loin d’être épuisée. J’en donne un seul exemple, éclairant. En 1991 est paru aux Éditions de Minuit un ouvrage intitulé Semaines de Suzanne, signé par le collectif «New Smyrna Beach», du nom de la station balnéaire de Floride où s’étaient retirés Florence Delay, Patrick Deville, Jean Échenoz, Sonja Greenlee, Harry Mathews — autre Oulipien notoire —, Mark Polizzotti et Olivier Rolin. Ils étaient sept, comme les lettres composant le prénom de Suzanne, comme les sept jours de la semaine de Suzanne dont chacun d’entre eux devait rendre compte, sur le mode polyphonique initié par le Faulkner de Tandis que j’agonise.

L’expérience accomplit, de façon explicite et en prose, ce que Renga avait initié : le remplacement de l’ordre linéaire de la poésie japonaise par le contrepoint polyphonique.

À plusieurs reprises, des animateurs d’Aleph, la «boutique d’écriture» que je dirige, ont proposé à des groupes de produire un récit inspiré de l’expérience de «New Smyrna Beach». La réalisation de ce projet ponctue la fin de deux années d’atelier. Elle signe le passage d’un groupe centré sur lui-même à un groupe centré sur la production d’objets littéraires (individuels ou collectifs). Elle fait découvrir sept écritures contemporaines, initie aux ressources de la polyphonie dans le roman contemporain. Elle met en place une coopération dont les vertus «pédagogiques» sont incontestables : obligeant chacun à objectiver et intégrer, au détriment parfois du narcissisme d’auteur, les nombreux procédés impliqués par l’écriture du livre. Elle fait passer à une coopération centrée sur l’œuvre.

Une nouvelle culture de l’acte d’écrire

Précisons. Les constats que font les débutants, dans un atelier d’écriture, recoupent ceux de Paz observant les effets de ce « jeu sans adversaire » qu’a constitué l’écriture de Renga,. Au désarroi des premiers instants succède le sentiment d’un retour festif à l’aventure partagée, à la chasse au trésor, au complot commun. L’atelier crée les conditions qui sont favorables à l’écriture collective — une culture commune de l’acte d’écriture —, et ceci même en l’absence d’un projet explicite de production collective. Tout ce qui précède ou suit l’acte d’écriture y est socialisé. La co-présence des auteurs, la richesse des interactions existant entre eux, la façon dont le médiateur-animateur est le garant de la parole de chacun dans le groupe, sont motrices, sur le plan du désir comme des apprentissages. À preuve la bien moindre efficacité, en termes d’évolution des écritures, des ateliers d’écriture par correspondance — même lorsque l’e-mail remplace le courrier papier.

L’écriture collective stricto sensu peut ainsi constituer le terme d’une évolution. Mais il arrive qu’elle soit au principe même de l’atelier : dans le cas de la commande d’un ouvrage par une municipalité par exemple, ou d’un projet collectif. Elle constitue dans les deux cas une occasion de formation personnelle et d’échanges d’une grande richesse. Elle permet d’expérimenter étapes et procédures de l’écriture d’un livre. Du sujet initial aux corrections finales s’organise la dimension collective du travail : négociation collective du projet (contrat de communication, charpente, cahier des charges), partage des rôles et des écritures, lecture par étapes, réécritures et relectures, validation collective des travaux individuels. L’écriture ne se réduit plus à l’expression d’une subjectivité, riche ou malheureuse. Elle s’inscrit dans une double chaîne qui met l’auteur en relation avec d’autres auteurs — lecteurs privilégiés —, ainsi qu’avec des éditeurs, maquettistes et illustrateurs, imprimeurs et lecteurs.

J’en ai fait l’expérience en aidant une équipe de formateurs à produire un ouvrage collectif, en aidant des groupes d’élèves ou de professionnels à concevoir des numéros thématiques de revue, etc. Pour les élèves notamment, la réalisation d’un projet d’écriture collective répond à des besoins forts, de communication et de relation, d’expérimentation ludique, d’apprentissages fondés sur un faire. À rebours des exclusifs exercices d’admiration qu’impose encore trop souvent l’école, elle initie une culture commune et démocratique de l’écrit littéraire.

La part d’autrui dans l’écriture

Paz insiste sur les déplacements que ses compagnons et lui-même ont fait subir à la tradition japonaise. L’expérience partagée de l’écriture leur semblait plus importante que l’effacement japonais de l’auteur au service de l’œuvre commune. La page cessait d’être solitude honteuse, pour devenir un lieu propice à la à la confluence de voix et de traditions distinctes, à la manifestation d’une parole plurielle et à la réflexion sur les processus en œuvre. Il souligne la fonction d’antidote du renga : « Antidote  contre les notions d’auteur et de propriété intellectuelle, critique du moi, de l’écrivain et de ses masques ». Et Jacques Roubaud d’enfoncer le clou en citant tout de même le poète japonais Shinkei : « Suivre sa propre pente, ce n’est pas ainsi que l’on pourra éprouver le sens indéchiffrable d’autrui ».

J’avais conservé en moi, depuis 1978, le souvenir de ces observations. Écrire avec les autres, en atelier, ou en écrivant des ouvrages en collaboration, reste pour moi, si longtemps après ma découverte de Renga, l’une des expériences les plus passionnantes que permette le goût d’écrire. L’indispensable complément de l’écriture solitaire.

C’est dire que l’actualité comme la pertinence des observations de Paz ne sont pas près d’être démenties. Toutes ces pratiques procèdent sous nos yeux à la liquidation, non de la subjectivité — bien au contraire — mais de l’auteur romantique. Elles sont en phase avec les lignes de force d’une époque qui tend à donner son congé à l’individualisme moderne, au profit d’un tribalisme modeste, favorable au jeu, à la réinvention de rapports au monde, de mythes, de rituels, d’un imaginaire et d’une recherche de sens que le positivisme n’a guère réussi qu’à refouler.

Nous frayons, en somme, les voies d’un style de vie dans lequel autrui cesse d’être une abstraction. «L’autre est celui que je touche et avec lequel je fais quelque chose qui me touche»[7]. Les ateliers capillarisent cette mutation, qui se trouve comme eux «dans l’air du temps». Ils la diffusent vers les adultes, vers les jeunes aussi, qu’il est temps d’éduquer au partage, au plaisir et à la possibilité d’instants de communion, plutôt qu’à l’individualisme et au sens précoce de la compétition. La somme des parties est plus, non seulement que la partie, mais que leur total : elle forme un tout.

Et s’il s’agissait d’une bonne nouvelle ?

Alain André

[1] Octavio Paz, Jacques Roubaud, Edoardo Sanguineti et Charles Tomlinson, Éditions Gallimard, 1971. Introduction de Claude Roy, poème collectif et réflexions des auteurs.

[2] Éditions Gallimard, «Poésie», 1968.

[3] Éditions Seghers, 1961.

[4] Ces propos sont cités par Emmanuël Souchier dans son Raymond Queneau, Éditions du Seuil, «Les Contemporains», 1991, p. 62.

[5] Cf. OULIPO (1960.1963), Éditions Christian Bourgois, 1980.

[6] Le n° 3 de la revue Formules – La revue des littératures à contraintes propose un dossier consacré aux «proses à contraintes», 1er semestre 1999, diffusion L’Âge d’homme.

[7] Cf. Michel Maffesoli, La Contemplation du monde – Figures du style communautaire, Éditions Grasset & Fasquelle, 1993, poche biblio p. 43.

Cet article est paru une première fois dans « Culture jeune »

 

 

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