Exercices oulipiens et formation à l’écriture littéraire

Cette semaine, Alain André nous fait partager le texte de la conférence qu’il a donnée en mai 2018, à l’occasion du colloque « Les ateliers d’écriture et l’Oulipo », organisé par l’Université Paris III, L’Université Paris Diderot et le Séminaire « Approches de l’Oulipo » les 17-18 mai 2018 à Paris. Découvrez l’origine des ateliers d’écriture « à contrainte ».

 

Entrée en matière

« Les pratiques oulipiennes sont couramment associées aux ateliers d’écriture ». L’affirmation liminaire, de l’appel à contributions de ce colloque, qui s’énonce comme une vérité générale, m’a pourtant surpris. Effet de perspective, sans doute, puisque je parle ici en tant que directeur pédagogique d’Aleph-Écriture — mais c’est de cette surprise que sont nées les trois questions que je me suis posées, et dont je voudrais vous dire quelque chose :

Comment comparer ces deux phénomènes, l’Ouvroir et les Ateliers d’écriture, ce qui signifie principalement, pour moi, les ateliers visant le grand public adulte ?

Quelles interactions peut-on identifier entre eux ?

Quelle position peut-on avoir, dans une formation à l’écriture littéraire, vis-à-vis des contraintes oulipiennes ?

 

  1. COMPARAISON

Pour cette comparaison, je m’en tiens à deux critères simples : les objectifs respectifs ; les équipes qui les ont portés.

 

I.1. Objectifs

L’Ouvroir, fondé le 24 novembre 1960, se présente comme un labo de recherche en littérature expérimentale, situé au confluent des mathématiques et du langage.

Son objectif est de produire et traduire, en textes, de nouvelles contraintes susceptibles, selon la formule de Perec, de « stimuler la racontouze ».

Les ateliers d’écriture sont en France un phénomène plus tardif et plus difficile à circonscrire. Ils font partie d’un ensemble de pratiques culturelles et de formation qui ont émergé au cours des années 1970 et 80 : avec les lectures publiques et les clubs de lecture. Elles se sont affirmées non pas avant, mais après la décennie gentiment résumée par le « mois de mai 1968 », qui en constitue seulement le pivot, et l’acmé.

Anne Roche a découvert le creative writing en 1968 et créé son « groupe d’Aix en 1970. Élisabeth Bing a créé son association à la fin des années 70. Je l’avais fait venir pour un w-e d’écriture à La Rochelle, où j’enseignais, en 1978, et j’ai rejoint ses ateliers, puis son équipe, en 80. Elle avait un parcours aussi peu oulipien que  possible. Elle avait eu pour maître d’écriture Ludovic Janvier, lui-même disciple important de Samuel Beckett. Elle admirait en bloc la génération dite de la nécessité, je dis parfois les 3 B (Beckett, Bataille, Blanchot), tout en étant passionnée par le dernier Barthes, le Nouveau Roman et la littérature anglaise (les sœurs Brontë, Woolf, Mansfield).

Pour ma part, après 5 années « chez Bing », j’ai pris l’initiative de créer Aleph-Écriture en 1985, parce que je cherchais un endroit qui fût en mesure d’accompagner les jeunes auteurs vers leur autonomie. C’était ma situation de participant, et je n’avais trouvé ce que je cherchais ni au GFEN ni dans l’association d’Élisabeth Bing. Aleph est donc un atelier « de la seconde génération », selon la formule utilisée en 1991 par Marianne Alphant dans une « story » consacrée aux ateliers : un atelier d’après le colloque de Cerisy en 1983, au cours duquel j’accompagnais Élisabeth Bing.

Aleph est aussi un labo de recherche, mais situé à un autre confluent, celui de la pédagogie, de l’écriture à plusieurs et de la littérature contemporaine. Nous avons eu des liens presque constants avec des chercheurs passionnés par l’écriture, comme Christine Barré-de Miniac, Florence Giust-Desprairies ou Mireille Cifali. Les personnes qui ont le plus contribué à l’invention pédagogique, à Aleph, étaient et restent des enseignants aptes à l’invention et à l’écriture pédagogique : ce sont d’abord des lecteurs, voués à l’étude sur un registre qui n’est pas celui de la recherche universitaire conventionnelle. Leur culture partagée, ce n’est pas l’Oulipo, c’était la critique (Barthes, Todorov, Genette) et c’est la littérature[1].

Les centaines de groupes d’écriture organisés chaque année par Aleph sont composés surtout de non-auteurs ou de pas encore auteurs, qui arrivent avec des attentes et des parcours permettant de les organiser en débutants (découvrir, oser), intermédiaires (se donner des outils) ou avancés (finaliser ses chantiers).

I.2. Équipes

L’Ouvroir a bien entendu agrégé des écrivains intéressés par la productivité des contraintes. Sa notoriété est d’ailleurs largement fondée sur d’écrivains qui ont revendiqué leur appartenance, notamment Queneau, Georges Perec et Jacques Roubaud.

Il m’apparaît aujourd’hui encore, malgré quelques exceptions, un club très masculin, puisqu’on y compte encore moins de femmes que d’hommes dans les ateliers d’écriture. C’est une institution, à preuve le fait que certains de ses membres les plus éminents, comme Jacques Roubaud dans Peut-être ou La nuit de dimanche (Seuil, 2018), trouvent désormais nécessaire de s’en prendre à elle.

Aleph en revanche, comme l’association Bing ou le groupe d’Aix, a agrégé d’abord des profs de lettres, souvent d’anciens khâgneux de province, comme Danièle Nony alias Virginie Lou, ou Jacqueline Dupret et moi-même. Les dix premiers intervenants étaient tous d’ex-militants politiques d’extrême-gauche, devenus militants et/ou auteurs pédagogiques comme d’ailleurs une partie des suivants : Nicole Voltz déjà mentionnée, ou encore Philippe Lecarme, qui faisait partie des Cahiers pédagogiques et a fait paraître l’an passé chez L’Harmattan une somme sur les ateliers et leur histoire, intitulée Pour la passion d’écrire, un espace de liberté : les ateliers d’écriture (2017). On sait aussi que, dans l’établissement médico-psychologique qu’elle évoque dans son Et je nageai jusqu’à la page (des femmes, 1976), Élisabeth Bing avait par ailleurs travaillé avec une enseignante Freinet, qui l’a aidé à trouver la posture et les propositions de travail permettant de se tirer d’affaire avec ses ados présumés caractériels.

Se sont greffés sur ce premier groupe des dizaines d’intervenants de profils variés, journalistes, écrivains comme Olivier Targowla, l’un des tout premiers auteurs à avoir imaginé de se former à la conduite d’atelier et d’en faire métier, ou thésards comme Isabelle Rossignol qui publia la sienne sous le titre L’Invention des ateliers d’écriture en France – analyse comparative de sept courants clés (L’Harmattan, 2000). Leur recrutement était lié à l’objectif de fonder une pratique nouvelle : pour cela, il fallait que les profs cessent de faire les profs, les psys de faire les psys, les écrivains de faire les écrivains, etc. : il fallait croiser et confronter la diversité des pratiques professionnelles de l’écriture et de son « enseignement ».

Les ateliers américains se sont multipliés aux États-Unis dans les années 70 parce que des écrivains connus s’y sont formés, comme Raymond Carver. Si la notoriété des ateliers français est moindre, c’est sans doute que les écrivains qui s’y sont formés sont moins connus — je pense à Jane Sautière, à Dalibor Frioux — ou détestent qu’on le leur rappelle, comme Sylvie Gracia. Au reste, quand j’ai publié mon premier roman chez Denoël, Olivier Rubinstein m’a prié de ne pas insister dans la 4ème de couverture sur mes ateliers, parce que « ça sentait la sueur »[2].

Si les intervenants d’Aleph sont le plus souvent auteurs, si ses participants le deviennent assez fréquemment, le résultat principal de l’activité d’Aleph est autre : d’avoir solidement contribué à ouvrir une petite brèche démocratique dans l’accès à l’écriture, en formant plus de trois mille personnes et une trentaine d’animateurs d’ateliers par an, et d’avoir déplacé le rapport à l’écriture, à la lecture et à la littérature de tous ces participants. Nous offrons un cadre stimulant pour l’affirmation du désir d’écrire, pour une appropriation vivante et partagée de la littérature contemporaine et, in fine pour l’accompagnement des projets personnels d’écriture.

J’ajoute que les ateliers, et les équipes d’intervenants, constituent des lieux très féminins. Ils ne constituent pas des institutions au sens académique du terme, mais un réseau de centaines d’associations parfois minuscules, dans presque chaque canton de ce pays, dont émergent de rares structures ou courants dotés d’un peu plus de consistance, comme Aleph ou les Ateliers Bing.

2. RELATIONS

Quelle place occupe l’Oulipo dans cette histoire des ateliers d’écriture ?

 

II.1. Dispositifs

La première chose, c’est que l’Ouvroir s’est trouvé en dehors de l’équation de départ d’Aleph. Je me souviens bien de la présence de Bernard Magné, lors du colloque de Cerisy en 1983, mais il était surtout dans l’ombre de Jean Ricardou, alors que j’accompagnais Élisabeth Bing et conduisais des ateliers dans l’association qu’elle avait créée. Nous nous situions donc aux deux pôles qui aimantaient ce colloque dirigé par Claudette Oriol-Boyer.

Je me souviens aussi d’avoir participé, avec une demi-douzaine d’autres animateurs d’ateliers, à l’occasion d’une journée organisée par la MAC de Créteil, au cours de l’hiver 84-85, à une séance « Oulipo » proposée par Jacques Jouet, alors instituteur dans l’académie. C’était en tant qu’écrivain qu’il proposait l’atelier, et c’était une séance Oulipo, pas un atelier. Il avait plié et photocopié une page de La Recherche, nous devions compléter le texte manquant. C’était amusant, les animateurs transpiraient comme de bons élèves pendant l’interro en craignant de ne pas parvenir déférer à la contrainte dans les 15 minutes imparties.

J’ai eu souvent, par la suite, des témoignages de nos participants, qui avaient eu l’occasion eux aussi de participer le temps d’une journée ou même de plusieurs à de petits séminaires Oulipo. Il me semble que les Oulipiens qui avaient aussi une âme soucieuse de transmission étaient souvent sollicités pour donner eux aussi des ateliers, en somme. Les participants revenaient souvent déçus. Ils n’avaient pas eu de retours sur leurs textes. À peine si on les avait invités à les lire. Et on leur avait bien fait sentir que ce qu’ils faisaient des contraintes était leur affaire et pas celle des animateurs oulipiens — prudente réserve, bien sûr, pour des ateliers de courte durée. Il ne s’agissait en tout cas ni de les former, ni de les évaluer ni de les aider, tout au plus de les initier aux sacro-saintes contraintes.

Les objectifs n’étaient pas les mêmes : les dispositifs non plus, assez logiquement.

Inversement, quelques animateurs se sont avisés du fait que les contraintes pouvaient avoir des vertus… pédagogiques. À Aleph, je pense que ces animateurs se limitent à  peu près à Isabelle Rossignol et à moi-même, sans doute à quelques autres. On peut se demander pourquoi si peu d’amour, ou si peu d’influence…

J’ai questionné Anne Roche, pour ce qui concerne les pratiques du Groupe d’Aix. Je m’interrogeais sur la façon dont des consignes visant des textes brefs, organisés par des contraintes formelles, parfois explicitement oulipiennes, disparaissaient peu à peu dans son ouvrage au profit de consignes « plus molles », visant l’écriture de textes plus ouverts, notamment des nouvelles. Sa réponse est éclairante :

« Je confirme ton intuition (…) Dans notre Atelier, il me semble que, si nous utilisons en effet pas mal de contraintes de l’Oulipo (surtout dans les premiers chapitres), notre approche était différente. D’abord à l’époque, sauf erreur, l’Oulipo ne faisait pas d’ateliers d’écriture au sens d’aujourd’hui, mais plutôt des sortes de séminaires entre écrivains (à vérifier), alors que notre proposition de base était que « n’importe qui » pouvait écrire (sinon devenir écrivain.) L’aspect très formel des contraintes que nous leur empruntions servait en quelque sorte à « purger » les premiers pas d’écriture de tout le côté «personnel » dont nous avions pu mesurer, dans nos pratiques antérieures d’atelier, qu’il parasitait le travail d’écriture. L’objection du ressenti servant de parade à toute suggestion de travail sur l’écrit (« c’est comme ça et pas autrement »). Le propos n’était certes pas d’éliminer le « personnel » mais de le suspendre en quelque sorte – ce que tu décris en termes de « consignes plus molles » étant en somme l’aboutissement d’une traversée. »

Autrement dit, il ne s’agissait pas tant de la démarche de l’Oulipo, l’objectif de l’atelier étant d’abord « démocratique », que du fait que les contraintes concourraient à une stratégie pédagogique. Si Élisabeth Bing me semblait enfermer un peu trop dans le jeu de rôles de la réparation des blessures infligées par la vilaine École, au groupe d’Aix comme à Aleph, l’idée était de centrer plus clairement le travail sur les enjeux de langue et de forme.

Nous utilisions à cette fin d’autres démarches, à partir de Francis Ponge (Méthodes), de Renga (Gallimard, 1971), qui constitue une magnifique expérience de poésie collective plurilingue, ou de techniques narrarives, ou de démarches sur la répétition et variation : je faisais écrire par exemple des inventaires de Sei Shônagon, aussitôt suivis d’un travail sur les « Je me souviens » de Perec, entendus comme un traité de poésie contemporaine et non comme un recueil de souvenirs intimes gnagna…

Mais l’idée de la « purge » était bien la même.

 

II.2. Résultats

L’exemple de Perec permet de dire qu’il y a un autre versant de ces relations Ouvroir/Ateliers, plus important pour les ateliers d’écriture. Il y a les œuvres des Oulipiens. Celles de Raymond Queneau, de Georges Perec et de Jacques Roubaud m’ont passionné en tant que lecteur[3]. Ces auteurs font en fait tout bonnement partie d’un corpus favorable, par sa densité formelle, au travail conduit dans les ateliers à visée littéraire.

C’est une différence importante : si l’Ouvroir fait écrire à partir de contraintes, nous faisons écrire le plus souvent à partir de textes littéraires, et de textes présentant certaines caractéristiques. Notre démarche ne postule pas la contrainte : plus inductive-déductive, elle fait remonter de la lecture à certains traits appropriables. Par conséquent, s’agissant des auteurs oulipiens, ce sont moins les contraintes qui nous intéressent que les résultats.

Régis Jauffret le dit un peu rudement dans une interview donnée à Libération (6-7 janvier 2018) : « J’aime Perec pour d’autres raisons que l’Oulipo. J’ai aimé La Vie mode d’emploi, mais la bible qui en donne les recettes d’écriture ne m’intéresse pas. J’aime les résultats chez Perec, pas les présupposés. » Bon : la bible m’a passionné aussi. Mais je n’aurais pas lu aussi passionnément le Cahier des charges si La Vie mode d’emploi ne m’avait pas bluffé.

En général, les textes qui me sollicitent sont ceux qui sont porteurs à la fois d’un contenu thématique intéressant et d’une forme qui permet d’en traiter d’une façon pertinente, si possible neuve. De ces figures, au fond, que traquait déjà l’ami Gérard Genette dans les textes, à l’époque où je le lisais. Ce sont ces trouvailles qui, dans les livres que je découvre, Oulipo ou pas, m’arrêtent, par double déformation professionnelle, d’auteur et d’animateur.

Pour prendre un exemple célèbre, le monologue nocturne d’une épouse insatisfaite ou revendicative est devenu un topos assez éculé. Même si c’est celui du célébrissime monologue de Molly à la fin d’Ulysse, je n’ai pu en faire écrire directement qu’à partir du moment où j’ai découvert la nouvelle traduction dirigée par Jacques Aubert (Gallimard, édition 2004), et compris que la précédente, celle d’Auguste Morel supervisée par Valéry Larbaud (Gallimard, 1937), avait bêtement gommé, par haine française de la répétition, l’architecture proprement musicale du texte de Joyce : le recours à des leitmotiv et à une palette précise de registres, qui en font une véritable partition musicale. À partir de là, on peut partir d’une recherche de leitmotiv et de registres, pour faire écrire le monologue d’un personnage se trouvant dans une autre situation que celle de Molly. Et on respire, en tout cas les gens bâtis comme moi respirent…

 

III. POSITION

Il me semble, aujourd’hui encore, que l’acte d’écrire trouve ses sources à la fois dans l’expérience et dans la lecture, qui donne accès au « trésor universel des formes », selon l’expression de Paul Klee à propos de la peinture.  L’expérience ne signifie pas du tout le savoir antécédent, la satisfaction un peu rassise d’un parcours ou d’un moi, mais plutôt, bien au contraire, le non-savoir, accompagné d’une alternance de non-vouloir et d’obstination folle.

C’est une nouvelle dissymétrie, entre Ouvroir et Ateliers. Elle tient à une conception différente de l’imagination créatrice. Je peux illustrer ce point, à condition de distinguer là, chez moi, l’animateur et l’auteur.

 

III.1. EN TANT QU’ANIMATEUR

L’animateur, d’abord. Lors du colloque de Cerisy de 2011, dirigé de nouveau par Claudette Oriol-Boyer, j’ai proposé une séance d’atelier à partir de la plaquette de Jacques Roubaud intitulée Ma vie avec Jacques Lacan. Le thème des célébrités avec lesquelles nous vivons est facile d’accès : c’est un thème, un matériau, une source d’émotion. Il y manque la technique : la forme. C’était donc surtout une démarche permettant de travailler avec la combinatoire non-linéaire et non-chronologique de fragments adoptée par Roubaud (11 fragments de quelques lignes). Le thème était ouvert, la structure plus fermée. C’est souvent le cas dans les propositions que j’imagine, même s’il arrive que ce soit l’inverse. Comme le disait naguère Boulez, non sans malice, alors qu’il était interrogé par Jean-François Lyotard sur le point de savoir s’il partait pour composer d’une forme ou d’un matériau : « Ça dépend ». »

Le titre de Roubaud permet de rappeler sa thèse fondamentale, répétée dernièrement avec autorité dans Peut-être ou La Nuit de dimanche (Seuil, 2018) : « Je n’ai pas d’inconscient ». Ma propre conception de l’imagination créatrice fait une place à l’inconscient. J’ai toujours considéré que la création était un travail processuel, impliquant des étapes et des gestes. La lecture du Corps de l’œuvre, de Didier Anzieu (Gallimard, « Connaissance de l’inconscient », 1981), m’a donné une première représentation théorique, du processus et des « gestes », tant intérieurs que sur la page, qu’elle implique.

J’ai également lu Henri Bauchau, poète, romancier et psychanalyste, qui évoque dans « L’innocence de l’oreille », un texte figurant dans le recueil d’essais L’écriture à l’écoute (Actes Sud, 2000), la façon dont le couple formé par Pierre Jean Jouve, le poète, et son épouse Blanche Jouve, psychanalyste analysée par Sigmund himself, lui a transmis cette idée de l’imagination créatrice : « C’est un rapport de liberté avec l’inconscient et un charme jeté sur le monstre ». Relation avec la « bouche d’ombre » chère à Hugo, autrement dit, et travail formel obstiné.

L’imagination créatrice est double. Identification / distanciation, disait Brecht. La plupart des auteurs le disent. Refoulement causé par l’émergence inopinée d’un texte, puis travail obstiné pour en déduire un projet, observe Annie Ernaux dans L’Écriture comme un couteau (Stock, 2003). Saisissement versus prise de conscience, pour Michel de M’Uzan qui fut l’analyste de Perec. « Poète n’est pas maître chez lui », notait Michaux. Il y a à dire, mais l’auteur au départ ne sait pas quoi. Heureusement, il y a à faire, non moins. L’art est pascalien, pas cartésien.

Les résultats des Oulipiens informent donc mes ateliers : leurs œuvres[4].

C’est par la médiation de ces œuvres qu’il me semble que nous partageons, en tout cas à Aleph, l’insistance de l’Ouvroir sur trois points.

L’importance dans la création du jeu et de la combinatoire — le premier module de notre formation générale à l’écriture littéraire, consacrée au récit est inspirée du Château des destins croisés d’Italo Calvino.

L’importance du fait de terminer des objets, au lieu de s’installer dans la répétition et le sentiment de perte que peuvent engendrer les éternels ateliers d’écriture spontanée. Dans cette même Formation générale à l’écriture littéraire (en 6 modules de 4 journées), une journée est consacrée, à propos de la question du style, au Traité du style de Louis Aragon, qui en fait une question d’énergie, puis à l’analyse du surréalisme conduite par Queneau, de son roman Odile au Voyage en Grèce et, enfin, à l’expérimentation de contraintes oulipiennes.

Et enfin la dimension capitale du travail formel, même défini de façon plus ouverte qu’à l’Oulipo : je ne méprise pas les contraintes « molles », même si les garçons préfèrent toujours se montrer « durs »…

L’Oulipo représente une contribution remarquable à l’élargissement, au-delà des règles de genres, du travail de la forme en littérature : notamment via les contraintes et la conception combinatoire des tensions à résoudre pour finaliser un projet d’écriture. C’est donc l’un des plus sérieux antidotes imaginés contre les naïvetés de l’inspiration et de l’écriture spontanée.

III.2. EN TANT QU’AUTEUR

En fait, lorsque je conduit cette journée qui fait passer des bricolages d’Aragon, entre écriture automatique et sonnet, aux exercices oulipiens, je renouvelle chaque fois l’expérience que j’ai moi-même vécue en tant que participant d’atelier, au début des années 80, quand j’ai commencé à m’irriter d’une méthode centrée sur les jolies propositions de l’animatrice, et pas sur les chantiers des participants, lesquels par conséquent ne finissaient pas grand chose, et me suis mis à lire Le Voyage en Grèce, pour y redécouvrir les vertus classiques de la technique, du travail et de l’achèvement. Je lis dans mes ateliers, assez souvent, quelques extraits tirés de l’article « Le plus et le moins », vous vous souvenez :

« Encore une fois, ce qui compte, c’est l’œuvre, car elle seule est vivante (…) Ce qui compte, c’est l’œuvre, car elle seule est achevée, et non les déchets ; ce qui compte, c’est le meuble et non les copeaux, le tableau et non les esquisses, la maison et non les échafaudages. Ce qui compte est ce qui est le plus difficile, non le moins. Car on peut toujours élever des échafaudages sans parvenir à construire une maison, à grafouiller sans achever une toile, à raboter sans faire une table. Contre ces évidences redoutables, redoutables pour les prétentions des impuissants, les sophismes ne pourront jamais rien. »

Je suis oulipien, en tant qu’animateur, jusque-là. Jusqu’à ce Queneau d’avant l’Oulipo. En tant qu’auteur, j’y souscris. J’ai collaboré avec Formules et suis parvenu au bout de mon premier roman en passant par l’écriture d’un recueil de 26 nouvelles tautogrammatiques — dont une demi-douzaine ont été publiées dans le n°2 de la revue.

Cette collaboration avec Formules m’a enseigné que je redoutais, comme un danger mortel pour l’écriture, les purs exercices cérébraux : la forme sans la nécessité, le texte qui se réduit aux gammes qui l’ont engendré : de l’ingénieur et du rêveur qui coexistent en chaque auteur, c’est le rêveur qui compte le plus, et non le moins. Elle m’a également enseigné que le recours aux contraintes constitue une magie blanche merveilleuse. La contrainte est d’autant plus indispensable aux auteurs qu’ils sont démunis. C’est l’une des grandes leçons que nous administre Perec[5].

Je les trouve surtout précieuses en cas de « panne ». Devenir écrivain, le troisième des essais que j’ai consacrés à l’écriture et aux ateliers, réédité en février chez Leduc.s, contient toujours un petit répertoire de 13 remèdes en cas de panne. Le 13ème et dernier est également le plus bref : « Recourez aux contraintes ».

 

Conclusion

Il est d’autres remèdes que les contraintes, parce que le champ de la littérature est plus vaste que le chas de l’aiguille oulipienne.

Pour finir, je voudrais dire que l’écart, entre Ouvroir et ateliers, a des conséquences éthiques, pour la posture de l’animateur. S’agissant d’accompagner globalement qui le souhaite vers le travail de la création littéraire, il me semble que je n’ai pas à imposer le choix d’une approche, mais à faire expérimenter une diversité d’entrée dans le travail des écrivains, telle que chaque participant puisse peu à peu inventer les protocoles qui correspondent à son propre rapport à l’écriture, et affirmer une autonomie de choix croissante.

Si, s’agissant d’autobiographie, il préfère Michel Leiris, et si elle préfère Anne-Marie Garat, je ne vois pas pourquoi je lui répliquerais que Saint Roubaud c’est mieux et qu’ils doivent encore avaler lipogrammes et boules de neige, jusqu’à ce qu’ils soient grands. Si les contraintes lui font découvrir l’Amérique, j’en suis heureux ; si c’est L’Amérique de Kafka, non moins.

A.A.

 

[1] Il faut ajouter dans la genèse d’Aleph l’influence un peu plus tardive des ateliers de creative writing à l’américaine, découverts en 1987, à l’occasion d’un voyage d’étude à Washington D.C. financé par les Éditions Hatier. Ancien traducteur, je lisais l’anglais. J’ai été « contaminé » : l’expérience de ces ateliers m’a décidé à réintégrer dans la bergerie littéraire, pour leurs vertus pédagogiques, les genres littéraires, à une époque où il restait difficile de parler d’autre chose que du « texte », à la rigueur du « fragment », beaux substantifs qui habillaient un peu vite le moindre brouillon. La lecture de ces ouvrages, notamment de Dorothea Brande ou de John Gardner, mais aussi de pas mal d’autres, m’a permis d’accéder, au-delà des niaiseries façon « Votre best-seller en trois leçons », à une poétique précise, certes souvent discutable ou datée, mais qui avait le mérite d’exister, des genres, nouvelle, roman, polar, etc.  Je peux vous inquiéter : les meilleurs de tous ces livres de creative writing teachers ne sont pas traduits en français — pas encore.  Je peux aussi vous rassurer : si j’en juge par l’anglais des intervenants d’Aleph, il faudra que tout ça le soit avant de faire de véritables ravages…

[2] À sa troisième rencontre avec le public, l’éditeur de Dalibor Frioux au Seuil lui dit tout à coup : « Bon, maintenant vous ne parlez plus du tout de vos ateliers d’écriture, la dette est payée… »

[3] S’agissant de Georges Perec, il y a même eu parfois la lassitude de certains participants : « On ne peut plus venir à une séance d’atelier d’Aleph sans qu’il soit question de Perec ». C’est que ses ouvrages engendraient les propositions d’écriture par grappes. S’agissant de Jacques Roubaud, il reste l’un des auteurs, sans doute le principal, autour duquel j’ai construit, à cause des « images-souvenirs » de La Boucle, le module de notre Formation générale à l’écriture littéraire qui porte sur l’autobiographique.  D’autres font écrire des nouvelles à partir de celles de Paul Fournel, ou des poèmes de métro à partir de ceux de Jacques Jouet.

 

[4] Je me souviens de mon plaisir à extraire de La maladie de Sachs, roman de Martin Winckler consacré au métier de médecin généraliste (P.O.L.), toutes les contraintes, parfois oulipiennes, utilisées par l’auteur, et qui font de ce livre un véritable répertoire de figures pour faire écrire les professionnels sur leur métier. Cela figure dans Écrire l’expérience, que j’ai fait paraître aux P.U.F en 2007 et 2012 en collaboration avec Mireille Cifali.

 

[5] Comme l’écrivait Régine Detambel, dans la conclusion d’un article intitulé « Contrainte et liberté » qu’elle avait bien voulu me donner pour le magazine Écrire et Éditer : « Je me suis rendue compte qu’avec la contrainte, j’étais tellement préoccupée par la forme de ma phrase, par le genre du mot que j’allais utiliser, que cela se relâchait derrière, du côté de l’inconscient, je mettais vraiment tout en moi au service de la résolution du problème primaire que représentait le respect de la contrainte. Alors je m’apparaissais vraiment à moi-même. La contrainte permet de prendre des pistes qu’on n’aurait jamais foulées : on réinvente des mots perdus, conçoit des rapprochements étonnants, renverse les clichés. Et plus on se préoccupe de problèmes de structure, plus on s’acharne à son échafaudage, plus on élargit ses frontières. Et les territoires qu’on conquiert, on ose les arpenter parce qu’on regardait ailleurs au moment de franchir nos ponts branlants, au moment de croiser nos propres monstres ! On a raison de dire qu’on n’est pas spontané quand on essaie de l’être, à cause de ces montagnes de clichés dont nous sommes pétris. Notre culture, la façon de parler de notre Région, nos lectures, notre âge, tout nous contraint, alors autant en être conscient et se choisir soi-même ses règles d’obéissance. Aux brillantes cathédrales, j’ai toujours préféré les architectures imaginaires dont je suis docilement le plan pour construire, en moi-même, mon ordre propre. »

 

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